上世纪60年代，是一个国际关系高度紧张、社会思潮剧烈涌动的时代。
“激浪派”（Fluxus）如同一股难以定义的洪流，席卷了全球艺术界。它反艺术、反商业、反权威，将生活、游戏、诗歌与音乐熔于一炉，用一种近乎戏谑的方式挑战着艺术的边界。半个多世纪后的今天，这股“激浪”涌入上海，落地西岸美术馆。此次展览是西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目中极为重磅的一环，也是国内首个全面、系统性梳理“激浪派”的大型展览。
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025罗伯特·费里欧，《等效原则：做得好，做不好，没有做》，1968年200余件来自巴黎蓬皮杜中心馆藏真迹，从“观念艺术之父”马塞尔·杜尚、现代摄影先驱曼·雷，到“激浪派”创始人乔治·麦素纳斯、“社会雕塑家”约瑟夫·博伊斯、“女性主义艺术先行者”小野洋子等艺术史上赫赫有名的大师的重要作品，它们与中国当代重要的观念艺术家——黄永砯、耿建翌、尹秀珍、施勇等艺术家的代表作隔空对话，探讨了这股“激浪”在中国艺术界自80年代中期至今深远而厚重的影响。
开展之初，本次展览的策展人弗雷德里克·保罗（Frédéric Paul）和我们聊了聊这个最颠覆的艺术流派与它和中国艺术家的故事。。“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025走进展览，我们发现展览并不是以线性、编年史叙事，而是一个曲折迂回的、看似松散实则内在逻辑紧密的结构。
整个展厅通透，因此不管在哪个位置，都能够望见其他章节的作品，并发现他们有趣的关联性。策展人弗雷德里克说，在他刚接到策展委任的时候，脑子里就闪现了“偶然！激浪派！（Fluxus, by Chance!）”这个展题。
“展题有两层含义，一个是‘偶然、偶发’，还有一个是‘机遇、机会’。”
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025这其实与此次策展的概念息息相关，“偶然、偶发”的概念其实在“激浪派”之前就存在，在超现实主义，甚至抽象表现主义中，艺术家也会用到偶发的方式去进行创作。
“激浪派”跟诗歌、行为艺术以及音乐都是非常密切的，这些略带表演性质的创作方式有很多不确定性，它们最终呈现的时候也常常是演绎的形式。因此，本次展览11个章节中的前三个章节被设定为“谱系”、“他们如何相遇？”、“究竟何时发生？”，就根据弗雷德里克一开始的设想，追溯了早期先锋运动的思想根基，包括超现实主义、抽象表现主义，并以“事件乐谱”与文献档案，还原了“激浪派”在大行其道之前的艺术文化背景。
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025“‘激浪派’是在国际关系非常紧张的一个时间段诞生，同时它又是一个覆盖地域非常广的艺术流派。比如有日本艺术家去到美国，或者一些美国艺术家去了欧洲，再比如法国的艺术家罗伯特·费里欧，最早他是一个经济学家，他非常喜欢去世界各地跑，而且他对战争对经济产生的影响等方面也有比较深入的研究。
这些艺术家希望通过自己的创作挣脱这种理性的束缚，以及一成不变的状态。”弗雷德里克告诉我们。展览的后半部分则通过“平凡生活”、“盒中之盒”、“国际象棋与其他游戏”、“无限时空”、“保持沉默（致敬约翰·凯奇）”、“演绎，展示”、“破译”深入“激浪派”的内核，让我们看到了“激浪派”在全球的艺术家群体中掀起的浪潮。
当然，也包括中国的当代艺术家们；并以“进入出口”章节收尾，在结束的同时，开启观众无限的思绪，给以人未完待续之感。
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025在弗雷德里克的眼中，“激浪派”不仅是一段尘封的艺术史，更是一种与当下生活息息相关的精神状态。如果说“激浪派”的精神是流动与开放的，那么体现这种精神的本次展览，本身就构成了一次对“激浪派”精神的实践。
“这次展览的章节与章节之间的联系就像一个个盒子一样，我在不同的盒子里面放进不同的作品。”弗雷德里克说。这个“盒子”的比喻非常传神。它让人联想到“激浪派”艺术家们钟爱的“激浪派之盒”（Fluxkit）。同样，展览的各个章节也如同独立的“盒子”，每个盒子有其主题，但盒子之间又可以自由穿梭、相互关联。
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025当被问及最希望观众关注的作品时，弗雷德里克首先提到了乔治·布莱希特（George Brecht）的《水山药》（Water-Yam）。这并非一件传统意义上的艺术品，而是一个汇集了各种“事件乐谱”的盒子，也暗合了展览中“盒子”的概念。
“在‘盒中之盒’这个展区，里面都是一些艺术家制作的盒子。《水山药》是一件比较有代表性的作品，汇集了各种演出的乐谱。如果放在展区里，这个小盒子会比较低调且不显眼。它在展览入口处，以投影的方式去呈现盒子里的内容，一边是英语的，一边是中文的。”乔治·布莱希特（George Brecht）《水山药》（Water-Yam），1963这些乐谱的指示简单到极致，例如“打开/关闭一把雨伞”或“三盏灯的事件：开。
关。关。”它们将最平凡的日常行为提升到艺术的高度，挑战了艺术必须是复杂、宏大、需要高深技巧的传统观念。弗雷德里克敏锐地意识到，如果只是将这个不起眼的小盒子放在展厅中，它很容易被观众忽略。而这样的呈现方式，巧妙地将一件静态、私密的文献资料，转化成了一个开放、引人入胜的公共文本。
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025我们发现，除了展览的章节如同“盒子”，每个章节的定义也是可以让观众自行解读的。我们可以通过一条大致的主线，去观察如何让作品本身去激发和生成章节。这种策展逻辑在展览的第二、三章中体现得尤为明显。这两个章节分别探讨“艺术家如何相遇”以及“激浪派如何真实发生”，但其边界是模糊和交融的。
展览大胆地纳入了一些通常不被严格归为“激浪派”的艺术家，比如罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）和多萝西·伊安诺（Dorothy Iannone）。通过容纳这些“边缘”或“交集”人物。
“多萝西·伊安诺她跟‘激浪派’的很多重要艺术家关系都非常密切，但是她自己又不认为她是属于‘激浪派’的。”弗雷德里克告诉我们。展览生动地诠释了“激浪派”的真实面貌：它不是一个成员固定、纲领明确的封闭团体，而是一个开放、动态、不断变化的生态系统。曼·雷，《达达团体》，约1922年“参与‘激浪派’的艺术家，不是一成不变的，而是非常开放的一种形式。”
弗雷德里克说。跟随展览的深入，我们可以更清晰地理解“偶然”这一核心概念是如何被视觉化的。
“激浪派”可谓是艺术史上最具先锋性与反叛精神的流派之一。它继承一战时期达达主义的“反理性”精神，却以更彻底的姿态打破了艺术与生活、精英与大众的边界——艺术不必是昂贵的画布与雕塑，日常的盒子、衣架、游戏、甚至沉默与呼吸，都能成为艺术的载体。
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025“激浪派”群体的诸多成员亦非传统意义上的“艺术家”，他们可能原本是化学家、经济学家、音乐家、设计师、人类学家等等，因此，图表、无序的音乐、药丸、线、测算纸，这些都可以成为艺术。这些跨学科、跨领域的创作者们打破了艺术创作的“专业壁垒”，重新定义艺术与生活、艺术与观众的关系。
也正是因为如此，“激浪派”的艺术运动得以席卷全球，在更加多元背景中被更多人参与、体悟。约翰·凯奇（John Cage）《绳1-62 24》（Strings 1-62 24），1980展览中另一件不容错过的作品，是约翰·凯奇（John Cage）的系列绘画《绳1-62》（Strings 1-62）。
作为“激浪派”的精神导师，凯奇将“偶然音乐”的理念引入作曲，其作品《4'33"》已成为现代音乐史上的丰碑。而他的视觉艺术创作，同样是以“偶然”为核心概念的实践。弗雷德里克提到：“约翰·凯奇的系列绘画作品《绳1-62》，是以‘偶然’为概念的绘画作品。”这些作品可能通过投掷硬币、查阅《易经》等随机方式来决定线条的位置、颜色和形态，从而将艺术家的主观意志降至最低。
凯奇试图摆脱个人品味、情感和习惯的束缚，让作品“如其所是”地自然生成。它们是“偶然性”哲学在视觉艺术领域的直接呈现，与布莱希特的“事件乐谱”形成了有趣的互文关系。
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025约瑟夫·哈特维格，《国际象棋套装》，1923-1924年除了“偶然性”，“激浪派”的另一大特征是“游戏性”——围棋、杂物拼盘、各种粉末、石头、木块……展览通过一系列作品，生动地展现了艺术家们如何将艺术变成一场充满智慧和幽默的游戏。例如本·沃捷（Ben Vautier）的作品，常常是在日常物品上书写哲学警句或挑衅性问题，如“艺术就是一切”或“我是艺术”，迫使观众在会心一笑中重新思考艺术的定义。
白南准，《电视佛》（TV Buddha），1974白南准（Nam June Paik）的《电视佛》（TV Buddha）则通过闭路电视系统，让一尊古代佛像与自身的实时影像对视，创造了一个关于传统与现代、沉思与媒介的禅意游戏。这些作品打破了艺术的严肃面孔，邀请观众以一种更轻松、更投入的方式参与其中。
展览的结构本身也呼应了这种游戏精神，自由流动的动线鼓励观众像在游乐场一样，根据自己的兴趣选择路径，发现属于自己的惊喜。
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025展览的最后几个章节，也是“本土化”的重要标志，我们所熟悉的中国艺术家：黄永砯、耿建翌、尹秀珍、施勇等多位中国当代艺术家的作品与“激浪派”的大师们的作品并置。这一选择并非为了迎合展览是在上海举办，而是一个深思熟虑的学术判断，是展览叙事中不可或缺的一环。
策展人认为，这些艺术家的创作与“激浪派”精神存在着深刻的内在关联，他们的加入使得这场关于“激浪派”的讨论超越了西方中心主义的叙事，呈现出一种全球性的视野。
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025“我选这些中国艺术家的作品，并不是因为这个展览在中国呈现，而是这些作品都有它们在展览里存在的理由。”弗雷德里克说。这些作品证明了“激浪派”所倡导的自由、开放、反叛和游戏的精神，在不同的文化土壤中，以不同的方式生根发芽，产生了深刻的回响。
这不仅丰富了观众对“激浪派”的理解，也提供了一个全新的视角，让我们重新审视中国当代艺术与全球艺术史的内在联系。黄永砅，《无题》，1991-1992年黄永砯无疑是与“激浪派”关联最密切的中国艺术家。作为85美术新潮中的激进团体“厦门达达”的创始人，他深受杜尚、凯奇以及维特根斯坦思想的影响，其艺术实践充满了对权威的颠覆和对不确定性的拥抱。
“中国艺术家跟‘激浪派’关联最密切的应该就是黄永砯，他是‘厦门达达’的创办人之一，并且他对西方艺术是非常了解的。”
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025展览中，黄永砯的作品出现在三个不同章节，充分证明了其创作的多元性与“激浪派”精神的高度契合。在关于“达达主义”的章节中，他的出现顺理成章，因为“厦门达达”本身就是对达达精神的遥远致敬；在关于游戏的章节，他焚烧作品的俯拍照片，因其形似游戏棋盘而被纳入，呼应了“激浪派”的“游戏性”；在“无限时空”章节，他的作品则与众多“激浪派”艺术家的创作哲学产生共鸣。
黄永砯将《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌两分钟，制成纸浆的著名行为，与“激浪派”通过破坏来创造、通过非理性来反抗理性的策略如出一辙。
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025另一位被重点呈现的艺术家是耿建翌，我们大家非常熟悉的中国当代观念艺术家。但是弗雷德里克坦言，他是最近才了解到这位艺术家，但立刻被其作品深深吸引和震惊。他作品之所以被选中，核心在于其强烈的“偶然性、偶发性”以及“游戏性”。
“关于耿建翌的选择，是因为他的作品有‘偶然性、偶发性’的特点，跟‘激浪派’的想法非常契合。还有‘游戏性’，比如最后一个章节里的作品《鼓掌的一拍》，传达一种给观众鼓掌、加油，坚持把这个展览看完的概念。”耿建翌，《表格与证书》（局部），“他是谁？——耿建翌作品回顾展”展览现场，上海当代艺术博物馆，2022他的《表格和证书》系列，通过设计各种看似荒谬的表格让人们填写，探讨了身份、规训与个体存在等问题，这种对官僚系统和理性逻辑的戏仿，与“激浪派”的反权威姿态有着异曲同工之妙。
“如果耿建翌自己来看这个展览，我希望他不会对展览失望。”虽然艺术家前几年已经过世，但这句话背后，是对他艺术创作精神的深刻理解与尊重。
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025展览来到最后的出口处，艺术家乔纳森·芒克的一行红字格外醒目：“狮子山 上海动物园 长宁区 上海 中国 2069年2月4日”。让人忍俊不禁的同时，也让我们思考：为何是现在？为何在上海？将一个诞生于60年代的西方艺术流派在今天的上海进行大规模呈现，其意义何在？
“我觉得‘激浪派’应该比较容易被中国观众接受，因为‘激浪派’是一种相对自由、不羁的艺术状态。从某种程度上来说，在中国策划这场展览更具有挑战性，但中国的观众似乎比西方观众更加开放。对我来说，在上海呈现‘激浪派’会比巴黎更有趣。”
“偶然！激浪派！”展览现场，西岸美术馆，2025“比巴黎更有趣”——这个结论颇为大胆，却也道出了一个深刻的现实。在巴黎这样的西方艺术中心，观众对于“激浪派”或许已经有了一套相对固化的认知。而在上海，对于许多观众而言，“激浪派”可能是一个相对新鲜的概念，这种“未知”反而带来了更少预设、更加开放的接受心态。
而这场展览的意义，或许正如策展人弗雷德里克在访谈最后流露出的个人感触：“其实我也有个小私心，就是这些作品也让我自己看到、学到和感受到了很多东西。”艺术的终极魅力，正在于这种双向的激发与转化。